Встреча Наставника-профессионала
Встреча Наставника-профессионала
Ранняя творческая СверхнагрузкаРанняя творческая Сверхнагрузка / тренинг
X
Обучение юных скрипачей по П.С. Столярскому
«Столярский являл собой в истории музыки двадцатого столетия фигуру весьма странную, даже фантастическую, но бесспорную.
Его педагогический гений дал миру таких блестящих скрипачей современности, как Натан Мильштейн, Давид Ойстрах, Лиза Гилельс, Буся Гольдштейн, Миша Фихтенгольц, и многих других, менее ярких артистов, но превосходных виртуозов. Почти все лучшие молодые скрипачи Советского Союза начинали свои занятия со Столярским.
Что представлял собой этот замечательный педагог? Я не имел возможности встретить его лично, но рассказами о нём была полна наша консерваторская жизнь, и многие из его бывших учеников были моими хорошими знакомыми. Столярский сам был совсем плохим скрипачом. Неизвестно, где он учился и у кого. Он об этом не любил говорить. С грехом пополам мог он сыграть на скрипке несколько лёгких этюдов Мазаса или Крейцера, и это было всё. В дополнение ко всему, был он человек малоинтеллигентный и даже не вполне грамотный. Во всяком случае, о его скверном русском языке ходило много смешных рассказов. Это Столярский на торжественном банкете по поводу открытия музыкальной школы его имени произнёс знаменитый тост: «За здоровье товарища Калинина и всех прочих шишек, помогших мне открыть школу имени мине!»
Как он учил? Мне не приходилось никогда слышать связного изложения его педагогических принципов. Без сомнения, его педагогическая интуиция была гениальной, а его школа постановки обеих рук - совершенной, к тому же лишённой шаблона, столь свойственного многим видным профессорам скрипки нашего времени. Например, у его ученика Ойстраха локоть правой руки опущен низко и как бы свисает. Наоборот, у Лизы Гилельс правая рука поднята при игре очень высоко. Совершенно своеобразная постановка у Миши Фихтенгольца, в особенности левая рука. Однако все эти скрипачи играют замечательно и все они обязаны этим Столярскому.
Мне рассказывали, что одним из основных элементов его педагогического метода являлось психологическое внушение маленькому ученику высокого мнения о его, ученика, собственной исключительной талантливости, о том, что у него имеются все данные для того, чтобы стать в будущем мировым виртуозом.
Результатом всегда бывало то, что маленький скрипач начинал себя действительно чувствовать избранным, Богом отмеченным талантом и с первых же лет учения приобретал необыкновенное чувство уверенности в себе. Главное же было то, что ребёнок начинал заниматься с необыкновенным увлечением, которое только и помогало ему выдержать свирепые требования Столярского в области ежедневных занятий. А эти требования, вероятно, составляли одну из тайн педагогических успехов Столярского и были действительно огромны. Столярский требовал, чтобы его ученики вынимали скрипку из футляра рано утром, немедленно после завтрака, и клали её обратно в футляр перед сном! В идеале заниматься нужно было весь день, за исключением того времени, которое необходимо было уделять всяким другим неизбежным делам.
Эти дела Столярский требовал сокращать до возможного минимума, в том числе и школьные занятия. Вся жизнь ребёнка должна была быть отдана скрипке. Заниматься меньше пяти часов в день Столярский не позволял. Если ученик по каким-либо причинам не мог выдержать этого тяжёлого режима, ему приходилось прекратить уроки - Столярский считал его безнадёжным.
Отлично подготовив ученика в техническом отношении, Столярский посылал его в Москву в консерваторию. Девяносто процентов всех выдающихся студентов скрипачей в Московской консерватории было учениками Столярского. И все советские скрипачи - лауреаты международных конкурсов в довоенные годы - были также учениками Столярского, за исключением одной только Марины Козолуповой. Но учеников Столярского превращали в законченных скрипачей международного класса именно скрипичные классы Московской консерватории. Ученики Столярского обычно приезжали в Москву, будучи во всеоружии высших скрипичных технических достижений, но часто недостаточно культурными музыкантами, с неразвитым художественным вкусом. Они играли в бешеном темпе двойные терции и фингерзацы, сыпали головокружительными пассажами, как из рога изобилия, но не могли ни объяснить на словах, ни показать своей игрой различные стили музыки Моцарта и Брамса, Баха и Чайковского. Вот тут-то и выступала на сцену Московская консерватория и в течение короткого времени повышала культуру молодых скрипачей, как общую, так и музыкальную, и развивала их художественный вкус.
В этом, и только в этом, по существу, заключалась задача московских профессоров, ибо остальное всё было уже сделано до них Столярским. Московская консерватория играла в этих случаях как бы роль шлифовальщика, придающего последний блеск драгоценному, но не обработанному алмазу. И профессорам не приходилось даже прилагать для этого особенных усилий. Сама обстановка консерватории, дух её большой музыкальной культуры неизбежно оказывали свое благотворное влияние, и за несколько лет учения все пробелы молодых виртуозов оказывались восполненными, и они могли ехать на любой международный конкурс и поражать жюри не только техническим совершенством своего исполнения, но и его музыкальной законченностью и безукоризненным художественным вкусом. И не имело большого значения, у кого учился молодой скрипач, бывший ученик Столярского, в Москве: у Ямпольского или у Цейтлина, у Ойстраха или у Цыганова. Всё равно он делал успехи и набирался музыкальной культуры, не мог не набраться её в стенах Московской консерватории. А уж о поддержании его техники, достигнутой занятиями со Столярским, заботился его московский профессор при помощи все того же ортодоксального педагогического принципа многочасовых ежедневных упражнений».
Елагин Ю.Б., Укрощение искусств, М., «Русский путь», 2002 г., с. 230-232.